Un’interpretazione di “Synecdoche, New York”

Un’interpretazione di Synecdoche, New York
Di F. Fred Palakon; a cura di Mauro Maraschi

PREMESSA di M.M.
Quella che state per leggere non è una recensione di Synecdoche, New York, prima regia di Charlie Kaufman, già sceneggiatore di Essere John Malcovich, Il ladro di orchidee e Se mi lasci ti cancello, ma una delle possibili interpretazioni di un film “complesso”. L’autore si firma “F. Fred Palakon” (come un personaggio di Glamorama di B. E. Ellis), non è un critico né esprime un giudizio di valore: l’unico intento della sua analisi è quello di dimostrare una tesi attraverso una minuziosa ricerca di prove all’interno del testo cinematografico. Si tratta di una pratica tipica del fandom investigativo, quel comparto di fan che tende a creare “paratesti” non ufficiali quali video, fanfiction, pagine wiki dedicate e, appunto, lunghe analisi come quella che segue. Ho avuto modo di approfondire l’argomento traducendo Complex TV di Jason Mittell (minimum fax, 2017), che spiega come e  perché sono cambiate le serie tv dai Soprano in poi (1999) e definisce complesse quelle serie che non raccontano gli eventi in ordine cronologico, presentano molti personaggi e, in generale, giocano a disorientare lo spettatore. Prodotti simili sono sempre esistiti, ma negli ultimi quindici anni la diffusione e l’evoluzione di Internet hanno permesso agli sceneggiatori di osare sempre di più, contando sulla presenza in rete di numerosi “paratesti” esplicativi. «Oggi, se gli spettatori non capiscono cosa sta succedendo, è un problema loro» ha dichiarato Matthew Weiner, ideatore di Mad Men: «E così, all’improvviso, per noi autori si è aperto un mondo». Si tratta quindi di una complessità specifica della nostra epoca, paragonabile a quella di alcuni prodotti del passato, ma concepita diversamente. Da un punto di vista accademico, questa complessità riguarda essenzialmente la “scrittura seriale”, ma se c’è un film cui si può attagliare quello è sicuramente Synecdoche, che accumula piani narrativi, elementi surreali e indizi subliminali dall’inizio alla fine, senza timore di disorientare lo spettatore, anzi, confidando in una seconda visione chiarificatrice. Forse anche per questo il film non è stato distribuito in Italia alla sua uscita, nel 2008, ma soltanto nel 2013, cinque mesi dopo la morte dell’attore protagonista, Philip Seymour Hoffman. Si è tentati di pensare che la sua complessità abbia spaventato i distributori italiani, ma le dinamiche di questo ritardo sono state di certo più articolate. All’uscita de Lo specchio, nel 1975, uno spettatore scriveva a Tarkovskij: «Noi, poveri spettatori, vediamo film belli, brutti, banali oppure originali, e di volta in volta possiamo capirli, entusiasmarci o criticarli. Ma questo?». Oggi, però, lo spettatore medio è preparato alla complessità, e non si spiega perché in Italia un film come Synecdoche sia stato così maltrattato, considerato anche il doppiaggio discutibile. Ho proposto questo testo a minima&moralia, al di là della tesi che veicola, per due motivi tra loro connessi: somiglia molto a quei “paratesti” non ufficiali creati dai fan di cui parla Mittell in Complex TV, e può costituire uno stimolo a leggere un testo fondamentale per capire com’è cambiato lo storytelling seriale degli ultimi vent’anni; spero inoltre che invogli qualcuno a scrivere un saggio su Synecdoche e su tutta l’opera di Kaufman, magari adattando alcuni degli strumenti analitici proposti da Mittell, altrimenti prima o poi dovrò farlo io. Buona lettura.

Un’interpretazione di Synecdoche, New York
Di F. Fred Palakon

[Quest’articolo contiene SPOILER ed è comunque pensato per chi ha già visto il film.]

Synecdoche, New York racconta la storia di un regista teatrale che, dopo essere stato lasciato dalla moglie, riceve un prestigioso premio in denaro e decide di investirlo per realizzare una pièce sulla propria vita. La scrittura dell’opera, però, va avanti per anni, e con essa la costruzione del set, che si espande all’infinito fino a riprodurre interi quartieri della città. Ho letto diverse interpretazioni di questo film, in confronto alle quali la mia è incompleta, ma penso che ogni analisi debba focalizzarsi su un aspetto specifico dell’oggetto preso in esame, e le considerazioni che seguono partono da questo presupposto.

L’elemento chiave di Synecdoche, New York
La mia tesi è che il protagonista, Caden Cotard, si sia suicidato poco prima dell’inizio del film, e che sia morto nell’istante in cui vediamo la sua sveglia che passa dalle 7.44 alle 7.45.

Per tutto il film, quindi, Caden si trova in una specie di purgatorio, e tutto ciò che vediamo fa parte di un mondo ricostruito mentalmente da Caden attraverso i ricordi di quand’era vivo. È da questo dettaglio che deriva il titolo del film: la sineddoche è una figura retorica che indica una parte per il tutto, e nel nostro caso ciò che vediamo è un insieme di elementi rappresentativi di una vita giunta al termine, ma ricreata ed espansa all’interno di una dimensione immaginaria e transitoria. È questa condizione a consentire buona parte delle sequenze surreali del film. Questa realtà delle cose viene suggerita in modo persino ovvio dai dialoghi e da alcuni elementi visivi. Forse il momento più esplicito è la scena in cui Cotard e la sua terapista, Madeline Gravis, parlano del libro Little Winky di Horace Azpiazu:

CADEN: Wow. Scritto da un bambino di quattro anni.
MADELINE: Be’, Azpiazu si è suicidato quando ne aveva cinque.
CADEN: Perché si è suicidato?
MADELINE: Non lo so. Tu perché l’hai fatto?
CADEN: Che cosa?
MADELINE: Ho detto: tu perché lo faresti?
CADEN: Oh, non lo so.

Si tratta di un’informazione fondamentale: Horace Azpiazu ha scritto il suo libro a quattro anni, ma quel libro ha continuato a espandersi per raccontarne la vita immaginaria successiva al suicidio. È ciò che succede a Cotard: tutto ciò che vediamo nel film è la sua vita immaginaria, innescatasi dopo il suicidio. Il parallelo tra Horace Azpiazu e Caden è sottolineato in modo ironicamente ovvio in questa scena:

Nell’ultima parte del film il personaggio di Millicent Weems, che si rivelerà fondamentale, descrive così Caden Cotard: «Caden Cotard è un uomo già morto. Vive in un mondo sospeso, tra stasi e riluttanza. Il tempo è concentrato, la cronologia confusa. Eppure, fino a poco tempo fa, si è strenuamente battuto per dare un senso alla sua condizione. Ma adesso si è trasformato in pietra». La cronologia frammentaria cui Millicent fa riferimento si palesa fin dalle prime scene del film. Vediamo Caden che si sveglia, di mattina, nel suo letto. Una voce alla radio dice che è il 22 settembre, e subito dopo invita un ospite a leggere una poesia sull’autunno. Vediamo quindi Caden che si sposta in cucina per fare colazione, ma stando alla data del quotidiano è il 14 ottobre. E mentre vediamo la data sotto la testata, la radio dice che è già il 15 ottobre.

Caden legge altre notizie e siamo già al 17 ottobre.

Mentre Caden legge e sua moglie e sua figlia discutono in sottofondo, la radio augura «Happy Halloween»: è quindi il 31 ottobre. Caden volta pagina fino ai necrologi, e di punto in bianco è il 2 novembre.

Ma prima di leggere i necrologi, Caden prende un tetrapak di latte dal frigo, già aperto. Lo odora e dice: «Il latte è scaduto». D’altronde la data di scadenza sulla confezione recita “20 ottobre”, e noi siamo già a novembre.

Tre scene dopo, ritroviamo Caden da un medico. Immaginiamo che siano trascorsi pochi giorni dalla scena in cucina, ma in realtà, come si evince da un calendario alle sue spalle, siamo già al marzo del 2006:

In una seconda scena in cucina, che sembra avvenire poche settimane dopo la prima, Caden odora nuovamente il latte e dice che è scaduto. Quindi prende il quotidiano e scopriamo che è trascorso quasi un anno dall’inizio del film: è il 25 maggio del 2006:

Sembra che Caden riceva il suo MacArthur pochi mesi dopo l’inizio del film. Ma la lettera con il finanziamento arriva quattro anni dopo il 2005, l’anno in cui è cominciato il film.

Il fatto che Caden abbia perso la cognizione del tempo diventa lampante in questo dialogo con Hazel.

CADEN: Adele è soltanto in vacanza.
HAZEL: Non ti ha più chiamato da quando è partita. È passato un anno.
CADEN: Ma no, una settimana.
HAZEL: Ti comprerò un calendario.

Ma anche in questa conversazione con Maria a proposito di Olive, la figlia di Caden:

CADEN: Ha quattro anni! È una bambina di quattro anni, cazzo!
MARIA: Veramente ne ha più di undici anni, ormai.

C’è un parallelo tra la dimensione costruita da Caden attraverso i suoi ricordi e la biografia di Adele nel pannello informativo della mostra:

Adele Lack è nata nel 1965 a Lawton, nel West Virginia. Ricordando la sua infanzia, dice: «Lawton è una città di minatori. L’unica cosa artistica che ricordo di averci visto erano le tracce di carbone sulla maglietta di mio padre, ma bastarono perché rimanessi affascinata dall’idea di alcuni segni intrappolati su un tessuto, come tracce del mondo reale che  persistono sotto forma di ricordi».

L’idea di una vita immaginaria ricostruita attraverso i ricordi si ripropone con il diario di Olive. Olive parte per Berlino quando ha quattro anni (la stessa età che aveva Horace Azpiazu quando scrisse Little Winky) dimenticando a casa il suo diario segreto. In qualche modo, però, le pagine di questo diario continuano a riempirsi col tempo, dando voce a Olive durante la sua crescita, fino all’adolescenza e poi oltre, nonché incarnando l’idea che Caden si è fatto di lei, quella di una ragazza che disprezza il padre. La prima pagina letta da Caden è scritta con una grafia incerta, infantile, e risale a prima che Olive partisse.

Ma più si va avanti più il tono si fa maturo e quello che era un diario d’infanzia diventa altro, e ripercorre tutte le tappe della crescita di Olive.

Caro Diario, quanto amo Maria! Lei è molto più del padre che Caden è mai stato, con il suo alcolismo, l’odore sgradevole del suo corpo e i suoi denti marci. Potevo solo detestarlo e forse compatirlo. Ma Maria!

Caro Diario, oggi ho sentito del bagnato tra le gambe. Maria mi ha spiegato che ormai sono una donna. Ed essere una donna è meraviglioso, con Maria al mio fianco.

Il diario prosegue fino al giorno in cui Olive morirà:

Caro Diario, ho paura di essere gravemente malata. Forse sono questi i momenti in cui si riflette sulle cose passate. Un vestito di quando ero piccola, un giacchetto verde. Una passeggiata con mio padre.

Qualcosa di simile, anche se meno esplicito, avviene con gli appunti lasciati da Adele nel suo nuovo appartamento, e che per decenni Caden immagina letti da lei e interrotti dai suoi colpi di tosse, quella stessa tosse persistente che Adele aveva all’inizio del film.

Un’altra prova che ci troviamo in una realtà immaginaria sono i cartoni animati che vengono mostrati in cucina e poi nella cantina. È significativo che Caden ne sia il protagonista. In uno di questi cartoni, vediamo Caden che si butta con un paracadute, finché il paracadute non si rompe e Caden finisce sott’acqua, dove viene prima corteggiato da tre sirene e poi ingoiato da un pesce. È plausibile che le tre sirene rappresentino le tre donne con cui Caden va a letto nell’arco del film: Claire, Hazel e Tammy.



Anche il testo della canzoncina che accompagna il cartone è illuminante: «Non c’è davvero nulla da fare / Quando il paracadute non si apre / Cadi giù / Sempre più giù / Ti schianti / E muori / Forse qualcuno piangerà / Ma non la tua ex moglie». Un altro di questi cartoon mostra Caden seduto davanti a una carcassa in putrefazione, mentre uno sciacallo aspetta che muoia anche lui, un orologio fluttua nell’aria e Sammy Barnathan osserva la scena da dietro un albero, come d’altronde fa per buona parte del film.

Anche qui, la strofa che accompagna la scena è didascalica: «Quando sei morto, non c’è più tempo. E il mondo è… ». In un altro cartone ancora, Caden e un agnello vengono guidati verso il recinto in cui il bestiame aspetta di essere macellato.

Come sappiamo, l’agnello ha un forte valore simbolico nella tradizione cristiana, nella quale è il simbolo di dio o di un suo messaggero, ma è anche l’animale sacrificale per eccellenza. È un elemento che tornerà in seguito, con più significati.

Il film, in sostanza, parla di una “immagine residua”, di ciò che resta dei nostri ricordi dopo la morte, del modo in cui questi ricordi persistono e si espandono una volta in purgatorio, diventando tutt’altro e lasciando una traccia sempre più labile dell’evento che li ha originati. Una metafora dell’immagine residua potrebbe essere quel tenue dipinto evanescente che si vede sulla parete della cucina, e che ipotizziamo sia un bozzetto di Adele. È l’immagine di un uomo di spalle, con le mani dietro la schiena, che guarda davanti a sé, con un cane al suo fianco.

Poco dopo, però, quest’immagine scompare (tra le due scene, apparentemente vicine, sono d’altronde trascorsi alcuni mesi).

Il secondo agnello appare in modo simile: è dipinto su una parete della stanzetta di Olive, e lo vediamo mentre Caden legge il diario di sua figlia:

Ecco un altro dettaglio che potrebbe provare la morte di Caden. La sua famiglia è composta da tre persone, Caden, Adele e Olive, e in tutto il film ritroviamo spesso triadi nelle quali manca un elemento. Ad esempio, nelle scene iniziali, vediamo due sagome di gufo incollate a una parete in cucina, ma se guardiamo bene noteremo l’alone di una terza sagoma mancante:

Oppure in un dialogo tra Caden e Hazel, a metà del film, a proposito delle rispettive famiglie. Hazel adesso ha un marito e tre figli, ma dice “twins” (“gemelli”), e non “triplets” (“gemelli da parto trigemino”): anche qui uno degli elementi di un trio è stato omesso.

CADEN: I bambini?
HAZEL: Sì, credevo che lo sapessi.
CADEN: Quanti anni hanno?
HAZEL: Cinque. Sono gemelli. Robert, Daniel e Alan.

Il suicidio di Caden, non menzionato dal film, ha però un corrispettivo nel mondo immaginario da lui creato: a suicidarsi, infatti, è proprio Sammy, l’alter ego ombra di Caden, che dopo averlo visto baciare Hazel decide di buttarsi da una terrazza del set. Questo suicidio riprende quello tentato da Caden dopo aver visto Hazel con la sua nuova famiglia e aver capito quanto ne è ancora innamorato. Possiamo immaginare che siano state circostanze simili ad aver spinto Caden a suicidarsi, prima che iniziasse il film: la depressione generata dalla perdita di una famiglia.

Da notare ciò che dice Caden subito dopo la morte di Sammy: «Io non mi sono buttato, Sammy. Mi hanno salvato prima che mi buttassi. Alzati! Non mi sono buttato». Guardando questa scena, mi chiedo se Caden parli con Sammy o con sé stesso, per negare il modo in cui ha posto fine alla propria vita. Un’altra ipotesi è che Caden si sia ucciso in bagno, magari sparandosi alla testa: in tal caso quest’ultimo ricordo si materializzerebbe nel mondo immaginario di Caden sotto forma della ferita che si procura alla fronte durante la rasatura…

… ma torna anche con il personaggio di Claire, che si ferisce alla fronte durante le prove di Morte di un commesso viaggiatore:

I ricordi di questo suicidio in bagno danno vita ad altre stranezze. L’appartamento di Adele, ad esempio, ha una planimetria anomala, con una doccia al centro della casa. Quando Caden si ritrova nell’appartamento l’acqua della doccia è sempre aperta, anche se nessuno è in casa, come se fosse stata abbandonata all’improvviso:

Allo stesso modo, quando Caden arriva per la prima volta a casa di Adele vediamo un caffè appena fatto, ancora fumante: è il ricordo del caffè che lo aspettava a colazione la mattina in cui è morto:

E ancora. La madre di Caden è morta in casa, forse vittima di una colluttazione con dei ladri, ma quando Caden vede che la stanza è ancora sporca di sangue ripensa probabilmente alla sua stessa morte:

E quando lui e Tammy si ritrovano davanti alla disturbante scena del decesso il loro dialogo si rivela illuminante:

CADEN: Credevo che qualcuno avesse ripulito.
TAMMY: Chi?
CADEN: Non lo so, qualcuno.

Non è un caso se, per tutto il film, Caden insegue la sua redenzione pulendo ogni cosa.

IL MODO IN CUI CADEN VEDE IL MONDO
Tutto ciò che vediamo in Synecdoche è una visione distorta del mondo, una soggettiva dello sguardo di Caden su ciò che ha fatto parte della sua vita passata. Dopo il matrimonio le cose con Adele sono andate sempre peggio e Caden sogna di ritrovare una versione ormai perduta della moglie, precedente all’inizio dei loro problemi. Di tutte le donne del film, sua moglie, interpretata da un’attrice bella e giovanile come Catherine Keener, è l’unica ad apparire trascurata e apatica (almeno all’inizio):

Caden ha un rapporto conflittuale con la moglie. Da un lato, vorrebbero entrambi che Adele tornasse a essere quella di un tempo e rifiutano ciò che è diventata, una creatura stanca e avvilita. Dall’altro, attraverso il punto di vista di Caden, Adele ci appare rude e antipatica: non va alla prima dello spettacolo, quando vi assiste non si unisce alla standing ovation e infine lo commenta in modo spietato. Eppure, quando scompare, Caden soffre profondamente per la sua mancanza. Adele ci appare però sgargiante nelle foto dell’articolo che il magazine Elle le ha dedicato, e sicuramente più gentile attraverso la nota che lascia alla fine del film.
Durante la terapia di coppia Adele esprime un pensiero straziante. Dice: «Ho fantasticato sulla morte di Caden. Poter ricominciare da capo, senza sensi di colpa». Potrebbe davvero trattarsi di ciò che prova Adele, ma credo che sia un riflesso di un desiderio di Caden. Non a caso, quando Adele e la figlia partono per Berlino, Caden si rifà una famiglia con una moglie molto più giovane. Meno comprensibile è l’attrazione di Adele per Maria: durante il film ci risultano entrambe antipatiche, acide e crudeli, ma non si fatica a capire che le stiamo guardando attraverso la lente deformante del punto di vista di Caden. A confermarlo, tra i tantissimi elementi, è il fatto che nel corso del film Maria comincia a parlare con accento tedesco. Un altro elemento è il fatto che la poesia letta all’inizio è di Rainer Maria Rilke, il cui secondo nome è stato scelto da Caden per “creare” questo personaggio.
Ciò che succede a Olive è invece l’incubo di un genitore che ha perso la patria potestà di un figlio. Olive diventa una spogliarellista tatuata e l’amante della compagna dell’ex moglie. Anche questa somiglia molto più a una proiezione pessimistica di Caden che a un’ipotesi verosimile. Da notare che la voce femminile dall’accento tedesco che parla alla radio, all’inizio del film, è la stessa della Olive adulta.
E ancora: man mano che il film procede si nota un elemento ricorrente: quasi tutte le donne, prima o poi, mostrano il seno o le gambe. Anche in questo caso, si tratta di un’ossessione di Caden.



Quando Hazel invecchia le subentra una sostituta più giovane, Tammy, con la quale Caden finisce per andare a letto. Il dialogo che nasce dai due sembra scritto da Caden, è palesemente un suo desiderio realizzato. Tammy non ha problemi a mostrarsi nuda, né ad andare a letto con un uomo molto più vecchio. Non ci vengono dati elementi che spieghino perché accetti le attenzioni di Caden (anche se poi Tammy sosterrà di aver bevuto troppo la sera prima): d’altronde si tratta soltanto di un evento desiderato da Caden nel suo mondo di fantasia.

TAMMY: Tu dove dormi?
CADEN: Sul divano in salotto.
TAMMY: Perché non vieni a letto con me? È solo sesso.
CADEN: Va bene. Se per te va bene.

Le uniche eccezioni a questa visione sessualizzata del mondo sono Adele, Claire, Millicent ed Ellen. Di Adele abbiamo già detto; Claire ci viene proposta come una seguace, devota a una causa quasi religiosa (lo spettacolo, o l’arte in generale). Per quanto riguarda i personaggi di Millicent ed Ellen, va detto che sono le uniche donne abbastanza in là con gli anni affinché Caden non le consideri delle potenziali amanti. Ma se di queste due donne viene enfatizzato negativamente l’aspetto fisico, in altri casi lo sguardo deformante di Caden rivela anche le controindicazioni della bella presenza. Ciò avviene con la psicoterapeuta Madeline Gravis, una donna dallo stile deciso e delle belle gambe: Madeline usa scarpe con i tacchi che ne valorizzano le gambe, le cui cinghie sono però così strette da provocarle irritazioni e papule; questo dettaglio sembra sminuirne la filosofia semplicistica, sottolineando che dietro l’aspetto professionale, sicuro e rilassato della donna si cela una certa dose di dolore fisico.


Contraltare della visione di Caden è il lavoro artistico di Adele. Mentre la pièce di Caden si espande all’infinito e mira a includere il mondo intero, la pittura di Adele tende all’estremamente piccolo. Caden è imprigionato nel suo solipsismo, nella sua ricostruzione (ed espansione) del passato, mentre la realtà soggiacente ai suoi ricordi continua a sbiadire.


Una nota finale sul modo in cui la rappresentazione di queste donne è strettamente legata al punto di vista di Caden: il nome dell’hotel in cui Caden prova a suicidarsi, riprodotto in seguito anche nel set, è “The tethered maiden hotel” (“L’hotel della fanciulla vincolata”), e dubito che si tratti di un nome casuale.

HAZEL E CLAIRE
Il tema principale del film è senza dubbio la morte, ma quasi altrettanto importante è la comprensione delle figure femminili, e del modo in cui gli uomini si rapportano alle donne. A parte Caden e Sammy, tutti gli altri ruoli principali sono femminili. Dopo che Adele è partita per Berlino, Caden si divide inizialmente tra due amanti: Hazel, che lavora al box office del teatro, e Claire, una delle attrici del suo spettacolo. Hazel e Claire vengono presentate in forte contrasto l’una con l’altra, entrambe ben caratterizzate e in modi opposti.

Hazel è semplice, seduttiva e percepita sia da Claire che da Caden come una donna un po’ gretta, che a trentasei anni lavora ancora al box office di un teatro e che ha sentito parlare del Processo di Kafka solo di recente. Caden non farebbe fatica a instaurare una relazione con lei, ma se ne allontana perché Hazel appartiene a una classe sociale diversa, e perché non rispetta il suo lato femminile. Come già detto, nel film le donne espongono il seno o le gambe in modo poco spontaneo, incoerente al proprio personaggio, rivelando che queste nudità sono in realtà il desiderio di Caden. Eppure, regolarmente, Caden si tira indietro davanti al contatto vero e proprio, e finisce per sposare Claire, la più casta, almeno in apparenza, tra le donne da cui è attratto.

Prendiamo Claire. In francese clair significa chiaro, e Claire è pallida e vuota, una tabula rasa, che all’inizio vive quindi la condizione ideale per diventare un’attrice di successo. Usa espressioni delle quali nemmeno lei conosce il significato. Non che ci sia qualcosa di sbagliato, ci sono sempre delle cose che non sappiamo, ma se Hazel ammette di non aver mai sentito parlare del Processo, Claire nega di non conoscere il significato di lapsus freudiano:

CLAIRE: È stato bello conoscerti. Che cosa ho detto? “Conoscerti”? Scusa. Quanto sono scema.
CADEN: Un piccolo lapsus, tutto qua.
CLAIRE: Ah, certo, sì. Un lapsus freudiano, vero?
CADEN: Non so cosa ci sia di freudiano.
CLAIRE: “Conoscerti”, sai, ha anche… un altro senso…
CADEN: Oh.

Forse la qualità che Caden apprezza di più in lei è quel tipo di devozione che provano i seguaci dei leader politici o religiosi, quelli che si fidano ciecamente delle capacità del loro guru:

CLAIRE: È geniale. È tutto. Cioè, è Karamazov.
[…]
CLAIRE: Sono così elettrizzata!
CADEN: Davvero? Perché?
CLAIRE: Perché penso che sia coraggioso. E perché sento che farò parte di una rivoluzione. Continuo a pensare ad Artaud, all’Ultimo nastro di Krapp, e poi a Grotowski, cose così.
CADEN: Io non so che sto facendo.
CLAIRE: È questa la boccata d’aria fresca! Sapere di non sapere è il primo fondamentale passo per arrivare a sapere. Capisci?

La relazione tra Caden e Claire nasce da una sovrapposizione di interessi diversi, è la relazione tipica che si può instaurare tra un regista e una bella attrice. Lui le dà la possibilità di ottenere un ruolo ambito, lei lo fa sentire più sicuro di sé, ora che ha al fianco una donna attraente che approva tutte le sue decisioni. Incoraggiato da Claire a portare avanti il suo folle progetto introspettivo, che mira a creare una copia esatta della sua vita (e di quella di chiunque ne faccia parte), Caden finisce per allontanarsi da tutti. Ma per uscire da questa sorta di purgatorio Caden deve percorrere una strada opposta, che lo porterà ad astrarsi dal proprio ego, ad abbandonarlo e a trasformarsi in Ellen Bascomb, la donna delle pulizie di Adele. Quando Caden sta ancora percorrendo la strada dell’introspezione, il film ci suggerisce in modo abbastanza esplicito che si tratta del percorso sbagliato mostrandoci il tatuaggio demoniaco sulla schiena di Claire:

Al contrario di Claire, Hazel viene proposta come la compagna ideale di Caden. Sappiamo che, anche quando Caden è nell’inquadratura, tutto ciò che vediamo è il suo punto di vista. Ma a questa regola fa eccezione Hazel, l’unico personaggio a essere seguito dalla macchina da presa, in alcuni brevi momenti, anche quando Caden è fuori dalla scena. Questa particolarità potrebbe spingerci a pensare che Hazel non sia una delle tante creazioni di Caden, bensì un’altra anima in attesa di una redenzione. Va notato che, all’inizio del film, Hazel si trasferisce in una casa perennemente in fiamme, simbolo di un luogo in cui attendere la morte. C’è una battuta del dialogo con l’agente immobiliare che, a mio parere, è degna di nota:

HAZEL: Sono solo un po’ preoccupata all’idea di morire tra le fiamme.
AGENTE IMMOBILIARE: Non è facile decidere come si preferisce morire.

La possibilità di scegliere come morire non ha a che fare con la morte naturale, ma è una prerogativa del suicidio. Dopo Adele, Hazel è la donna dalla quale Caden è maggiormente attratto, ma la loro unione fisica viene rimandata a lungo, sempre più lontana dallo slancio erotico della giovinezza, fino a trasformarsi in un incontro di anime. Proprio il mattino dopo che quest’unione si è finalmente consumata, però, Hazel muore e Caden intraprende la sua trasformazione in Ellen Bascomb.

LA POESIA ALL’INIZIO DEL FILM
La poesia letta alla radio è Un giorno d’autunno di Rainer Maria Rilke, e la ripropongo qui per intero, nella traduzione di Giaime Pintor:

Signore: è tempo. Grande era l’arsura.
Deponi l’ombra sulle meridiane, libera il vento sopra la pianura.

Fa’ che sia colmo ancora il frutto estremo;
concedi ancora un giorno di tepore,
che il frutto giunga a maturare,
e spremi nel grave vino l’ultimo sapore.

Chi non ha casa adesso, non l’avrà.
Chi è solo a lungo solo dovrà stare,
leggere nelle veglie, e lunghi fogli scrivere,
e incerto sulle vie tornare
dove nell’aria fluttuano le foglie.

Nel film viene citata soltanto la terza parte, che si attaglia perfettamente all’esistenza di Caden. È possibile che Caden si sia suicidato per il dolore dopo aver perso la sua famiglia in seguito a un divorzio. Nel mondo ricreato da Caden sua moglie è la creatura malefica che l’ha lasciato, e sua figlia finisce per fare la spogliarellista (come se questo destino fosse una conseguenza della loro separazione). Caden vaga da solo per la strada, ha una fitta corrispondenza immaginaria con la moglie assente, si ritrova spesso nel nuovo appartamento di lei, sempre vuoto, e lo tiene pulito. E a un certo punto lo vediamo in TV, subito dopo la pubblicità del Flurostatin, mentre vaga da solo per strada, già anziano, avvolto da una desolante foschia, come nella poesia di Rilke. Si potrebbe dire che è ciò che Caden fa per tutto il film: vaga senza posa in una condizione limbica, costruendosi intorno l’illusione di essere ancora vivo.

I MEDICI
Il film parla spesso dell’incomunicabilità tra i vari personaggi, concentrandosi sull’incapacità di Caden di guardare al di fuori di se stesso. I momenti più rappresentativi di questo tema sono gli incontri con i tre medici che visitano Caden, tutti glaciali, sgarbati e incapaci di empatia proprio nel momento in cui Caden ne ha più bisogno, convinto com’è di essere sempre gravemente malato. Le malattie di Caden cominciano a susseguirsi dopo la scena dell’incidente in bagno, che potrebbe essere una proiezione sostitutiva del momento del suicidio. Il declino che si avvia da quel momento in poi è una sorta di implacabile processo entropico, nel quale il mondo insopportabile creato da Caden vacilla e scricchiola sempre di più, manifestando la propria instabilità attraverso i sintomi fisici di Caden.

CADEN: Resterà la cicatrice?
DOTTORE 1: È probabile. Sembra un parafango.
CADEN: Preferirei non avere una cicatrice.
DOTTORE 1: Mi dà i nervi quello lì. Viene qui ogni settimana, puntuale come un orologio.

CADEN: Grazie per avermi ricevuto. È stata la botta in testa?
DOTTORE 2: No. Potrebbe, ma secondo me è meglio che la veda un neurologo.
CADEN: Un neurologo?
DOTTORE 2: Un esperto del cervello.
CADEN: Sì, lo so cos’è un neurologo.
DOTTORE 2: Dal modo in cui me l’ha chiesto ho pensato che…
CADEN: Credevo che avesse detto “urologo”. Perché dovrei andare da un neurologo?
DOTTORE 2: Ha bisogno di una visita. Gli occhi fanno parte del cervello, in fondo.
CADEN: Be’, questo non è vero, no?
DOTTORE 2: Perché glielo direi se non fosse vero?
CADEN: Cioè, non mi sembra corretto.
DOTTORE 2: Moralmente non corretto, o nel senso di inesatto?
CADEN: Non so. Inesatto, credo…
DOTTORE 2: Interessante.

Il fraintendimento di Caden rivela la sua convinzione che i consigli dei medici siano del tutto arbitrari, ma anche, di volta in volta, quella che Caden crede essere la vera origine dei suoi disturbi. Quando si ferisce alla testa e il primo medico gli dice di farsi vedere da un oftalmologo, Caden capisce “neurologo”, ma quando è l’oftalmologo a suggerirgli di consultare un neurologo Caden capisce “urologo”, sia per l’assonanza, sia perché per tutto il film, tra le altre cose, soffre di problemi intestinali.

DOTTORE 3: Ha avuto un attacco convulsivo.
CADEN: E che vuol dire?
DOTTORE 3: Sembra una forma di deterioramento sinaptico, di origine fungina. Le funzioni autonome vanno fuori controllo. Perderà la capacità di salivare, piangere, eccetera.
CADEN: È una cosa grave?
DOTTORE 3: Non sappiamo quanto. Però sì. La inseriremo in un programma di bio-feedback. Forse potrà passare, diciamo, a un controllo manuale.

Anche in questo caso, si può riscontrare un parallelo tra il modo in cui i medici trattano Caden e quello in cui Caden dà indicazioni ai suoi attori, sfoggiando perentorietà in quello che sembra un progetto senza fine.

SAMMY BARNATHAN
Quando Caden esce di casa, nei primi minuti del film, per andare a controllare la cassetta della posta, Sammy Barntham compare per la prima volta sullo sfondo (la prima di parecchie apparizioni). Dobbiamo però aspettare quasi un’ora di film prima di sentirlo parlare, durante il provino per interpretare lo stesso Caden, che Sammy ha seguito e osservato per oltre due decenni. Ci sono due cose importanti da rilevare su questo personaggio. Innanzitutto, Sammy non invecchia. All’inizio del film vediamo chiaramente che è anziano, calvo e affaticato, e che cammina con un bastone. Ci si aspetterebbe che muoia di morte naturale durante il film, ma Sammy rimane identico a se stesso, anche quando sono trascorsi vent’anni e intanto Caden ha perso i capelli e cammina ormai con un bastone, proprio come Sammy già vent’anni prima.

Inoltre, Sammy è un deserto privo di punti di riferimento. È completamente vuoto, né spiega mai in alcun modo la sua ossessione per Caden. È una tabula rasa come Claire, ma portato all’estremo. Sammy è, come gli elementi sessuali del film, una proiezione di Caden, il suo desiderio narcisistico di essere osservato da qualcuno: Sammy, in un certo senso, è un altro Caden. Se manifesta un qualsiasi sentimento, quel sentimento appartiene già a Caden, è un’imitazione di un sentimento di Caden; non a caso, ciò che lo porta a suicidarsi è l’amore per Hazel, un sentimento che Sammy ha appunto “preso in prestito” da Caden. Sammy anticipa ciò che farà Caden, e se a un certo punto Caden diventa Ellen, allo stesso modo Sammy diventa Caden. Credo che in Sammy, come in Millicent, ci sia una componente divina, e che entrambi abbiano il compito di guidare Caden al di fuori del purgatorio. Sammy, in particolare, ha due qualità soprannaturali: come già detto, non invecchia mai, ma è anche capace di essere ovunque, tant’è che lo ritroviamo accanto a Caden a prescindere dalla location, e notiamo che non si fa scrupoli a essere visto. Una volta scritturato, è Sammy a spingere Caden affinché intraprenda il cammino che lo porterà a diventare Ellen. È lui a dargli l’indirizzo di Adele, perché l’unico modo che Caden ha per lasciare il purgatorio è abbandonare il proprio ego attraverso la trasformazione in Ellen. Questo è il dialogo della scena in cui Sammy dà a Caden l’indirizzo di Adele:

CADEN: Perché me lo stai dando?
SAMMY: Voglio seguirti fino a casa sua e vedere quanto riesci a perdere ancora di più te stesso. Per ricerca… sai, per la parte. Socio.

È sempre Sammy a far sì che Claire lasci Caden. Ed è lui a innamorarsi di Hazel, alimentando così la gelosia di Caden e spingendolo a dire a Hazel quanto sia importante per lui. Al contempo, se Hazel frequenta Sammy è soltanto per ottenere l’attenzione di Caden, come ammette lei stessa: «Non sarei mai dovuta uscire con Sammy. Cercavo solo di arrivare a te».
Un attimo prima di suicidarsi Sammy sente il bisogno di chiarire alcune cose. Mette in chiaro le difficoltà di Caden. Mette in chiaro persino ciò che provano gli altri. Suicidandosi, Sammy conquista anche il ruolo di agnello sacrificale, lo stesso già presente sulla parete della stanza di Olive e nei cartoni animati in TV, un sacrificio necessario a spingere Caden verso il suo obiettivo, ma anche a ricordargli la morte orribile che ha già subito.

SAMMY: Ti osservo da sempre, Caden. Ma tu non hai mai guardato nessuno, a parte te stesso. Perciò guarda me. Guarda il mio cuore che si spezza. Io che mi butto. E imparo che dopo la morte non c’è niente. Niente da osservare, niente da seguire, niente amore. Di’ addio a Hazel da parte mia. E diglielo anche da parte tua.

MADELINE GRAVIS E MILLICENT WEEMS
In questo purgatorio, Caden è guidato da due figure femminili: la sua terapista, Madeline Gravis, e un’attrice, Millicent Weems.

Gravis propone a Caden una terapia di self-help, nella quale però Caden si concentra su se stesso piuttosto che sugli altri o sul mondo circostante. Questo solipsismo è ben rappresentato dall’immensa sovrastruttura del teatro, che non smette mai di espandersi nell’esasperante tentativo di includere tutti i dettagli della vita di Caden, che però non sono statici, ma si evolvono e moltiplicano all’infinito. Ne risulta un set colossale che, nonostante qualsiasi tentativo maniacale di perfezione, non riesce mai a rappresentare la realtà né le relazioni. Caden rimane infatti distante dalla sua seconda moglie, Claire, e lo stesso vale per gli altri attori, che per anni e anni rimangono in attesa delle sue direttive su come far evolvere la pièce. Ma Caden ha orecchie soltanto per se stesso, e si limita a parlare davanti ai suoi attori ad alta voce, senza davvero dialogare con loro. Più diventa ossessionato dal suo progetto di introspezione più il suo mondo somiglia a una dittatura, nella quale i cieli sono pattugliati da dirigibili e dei clown costringono i cittadini, alcuni dei quali indossano della maschere antigas, a salire su pullman con la scritta “FUNLAND” (“terra del divertimento”).

Il solipsismo di Caden è anche il nostro, quello tipico della cultura occidentale. Mentre Caden soffre e combatte le sue nevrosi, la sua ex moglie ottiene successo e lo ostenta nel modo tipico della nostra epoca, tutta incentrata sulla celebrità. Adele è una pittrice, ma sul magazine Elle le viene dedicato un servizio da diva, nel quale la pittura viene proposta come un qualcosa di glamour, elitario, lontano dalla massa. «Sono in quella fase della mia vita in cui voglio essere circondata soltanto da gente allegra e in buona salute» dichiara Adele. Si tratta di una perfida frecciata contro Caden, ma rispecchia anche i vacui stereotipi sull’esclusività nei quali ci si può imbattere in una magazine di moda. Qualsiasi arte richiede tecnica e dedizione, ma le dichiarazioni di Adele sfatano l’idea popolare per la quale l’arte ha bisogno di ispirazione e profondità: «Quando guardo, vedo. E quando vedo, dipingo. È molto semplice». Anche qui viene attaccata la maniacalità artistica di Caden, alla cui opera d’arte interminabile e faraonica si contrappone, in modo radicale, quella funzionale e microscopica di Adele.

Caden scrittura Millicent perché interpreti Ellen Bascomb, la donna delle pulizie di Adele. Ma Millicent, in qualche modo, si rivelerà una specie di angelo custode, come ci suggerisce il nome della ditta per cui lavora, la Angelic Day Spa.

Nel corso del film Caden non presta alcuna attenzione alla maggior parte dei personaggi. Non che sia cattivo o burbero, né che la sua indifferenza abbia un qualcosa di ostile: Caden è semplicemente neutrale, come d’altronde la maggior parte di quelli che lo circondano e come, per certi versi, anche noi spettatori. Caden non è in cattiva fede né particolarmente egoista: vuole davvero bene alla figlia. Il suo egocentrismo è soltanto una proiezione esasperata del nostro, di quello di chiunque. Una delle prime scene del film mostra i tre membri della famiglia, Caden, Adele e Olive, ognuno perso nel proprio mondo. Prima di raggiungere il nuovo appartamento di Adele, a Caden viene chiesto di tenere una porta aperta, ma si rifiuta e in seguito nega di averlo fatto. Nell’ultima parte del film, Caden smette di pensare soltanto a se stesso e si trasforma in un personaggio completamente diverso. Abbandona il ruolo di regista e passa le redini della pièce a Millicent Weems, diventando un semplice attore e recitando la parte di Ellen Bascomb (inizialmente affidata a Millicent), la donna delle pulizie. «Mi è sempre piaciuto pulire», dice. E infatti già a metà film aveva avuto l’impulso irrefrenabile di pulire lo scantinato della sua vecchia casa, dove Adele dipingeva, rendendolo bianco e luminoso quanto il nuovo appartamento dell’ex moglie.

Da un lato quest’ossessione per la pulizia è metaforica, e rappresenta la ricerca della sostanza sotto l’apparenza, dall’altro è un atto di umiltà, il tentativo di Caden di ridimensionarsi, di trasformarsi in una persona qualunque, di confondersi con la massa e di smetterla di guardarla dall’alto. Caden riuscirà nell’impresa, immedesimandosi e trasformandosi nel personaggio che interpreta, così come succede a certi attori. Ci vengono così proposti degli scorci sulla vita privata di Ellen Bascomb, una donna infelicemente sposata che convive con il ricordo struggente della madre tanto amata. Il ricordo di questa madre era già stato visto nella prima parte del film sotto forma di un spot televisivo di un medicinale per la cura del cancro, il Flurostatin:

Lo stesso ricordo di questo picnic ci viene mostrato verso la fine del film in quanto ricordo d’infanzia di Ellen/Caden:

Va notato che nella pubblicità del Flurostatin compariva anche Caden:

L’atmosfera eccessivamente solare di questa pubblicità, che rispecchia lo sconclusionato ottimismo televisivo, è in netto contrasto con il dolore inevitabile che chiunque dovrà affrontare nel corso della vita.
Alla fine, Caden riesce a trascendere, che è ciò che ha provato a fare per tutto il film attraverso la sua pièce, come sosteneva in un dialogo con Hazel: «È l’amore… in tutto il suo scompiglio. E io voglio che tutti noi, al tempo stesso spettatori e attori, ci immergiamo in questo bagno collettivo. Il Mikvah, come lo chiamano gli ebrei. Visto che siamo tutti sulla stessa barca, in fin dei conti. Immersi tutti in fiumi di sangue mestruale e polluzioni notturne». La fusione di due persone, l’intrecciarsi di due generi sessuali in uno che è proprio del rapporto sessuale, era stata anticipata da Sammy durante il provino per ottenere il ruolo di Caden: «Perché non ho mai provato per nessuno quello che provo per te. E voglio scoparti fino a fonderci in una chimera, una bestia mitologica con pene e vagina fusi insieme per l’eternità, due paia di occhi fissi gli uni negli altri, e labbra che sempre si sfiorano. E un’unica voce che sussurra a se stessa». La stessa unione avviene tra Caden ed Ellen, anche se non è un’unione carnale, né comporta l’intimità ipotizzata da Sammy. Questa fusione porta Caden a guardare il mondo attraverso gli occhi di Ellen.
Lo vediamo abbandonare la sala d’attesa dell’edificio. Mentre vaga per la città riceve un messaggio da Millicent, che gli dà indicazioni attraverso un auricolare su come interpretare Ellen Bascomb. La frase «ti rendi conto di non essere speciale» non è detta con cattiveria, ma è soltanto una costatazione della condizione di chiunque:

Quel futuro eccitante e misterioso che una volta si apriva davanti a te ora è alle tue spalle, vissuto, compreso, deludente. Ti rendi conto che non sei speciale. Con fatica hai vissuto la tua vita e ora scivoli via da lei in silenzio. È l’esperienza di tutti. Di ogni individuo. Le specificità quasi non contano. Ognuno è tutti. Così tu sei Adele. Hazel. Claire. Olive. Sei Ellen. Tutte le sue misere tristezze sono le tue. Tutta la sua solitudine. Le sue mani rosse e gonfie. I suoi capelli grigi e stoppacciosi sono i tuoi. È ora che tu lo capisca. Cammina. Così come le persone che ti adorano smettono di adorarti, così come muoiono, passano oltre, vengono respinte, così come lasci decadere la tua bellezza, la tua giovinezza, lascia che il mondo ti dimentichi. Mentre riconosci la tua caducità, mentre cominci a perdere le tue caratteristiche una per una, mentre impari che non c’è nessuno che ti osserva, e che non c’è mai stato. Tu pensi soltanto a guidare, senza qualcuno che ti aspetti, senza una destinazione. Guidi e basta. Contando il tempo. Ora sei qui. Sono le 7.43. Ora sei qui. 7.44. Ora sei… andato.

È importante notare l’orario. Si sposta lentamente verso il secondo in cui Caden si è suicidato, lo stesso della sveglia della prima scena, e infine lo supera. Adesso Caden è pronto per abbandonare questo limbo. Su una parete un orologio disegnato con un gessetto indica l’orario: le 7.45.

Camminando verso la fine, Caden supera alcune copie dei libri della Gravis, abbandonate per strada (sulla cui copertina la terapista è stata ritoccata con Photoshop per apparire inverosimilmente gioiosa).

Caden si siede su un divano accanto all’attrice che interpreta la madre di Ellen. Arrivati a questo punto Caden è diventato Ellen in tutto e per tutto, ed è in quanto Ellen che pronuncia questa frase: «Io volevo farlo quel picnic con mia figlia. Sento di averti delusa terribilmente». Quindi poggia la testa sulla spalla dell’attrice come farebbe una figlia in cerca di conforto. Quest’istante vissuto come un’altra persona, e per di più donna, dà a Caden un’intuizione su come portare avanti la rappresentazione. Ma quest’intuizione gli permette anche di porvi fine per sempre, perché a questo punto la pièce non ha più alcun senso.

CADEN: Finalmente so come farlo. Ho un’idea. Credo che, se tutti…
MILLICENT (all’auricolare): Muori*.

Tutto ciò si ricollega a una precedente intuizione di Caden su come far evolvere la pièce, confidata a Hazel durante il funerale di Sammy: «Finalmente so come farlo. Ci sono quasi tredici milioni di persone nel mondo. Un numero incredibile di persone. E nessuna di quelle persone è una comparsa. Ognuno è protagonista della sua storia. E questo gli va riconosciuto». Ed è trasformandosi in una di queste comparse, e nello specifico in Ellen Bascomb, che Caden riesce ad abbandonare il suo purgatorio. Nell’istante in cui capisce che ogni comparsa ha una vita non meno complessa della sua, il protagonista diventa un personaggio tra tanti, indistinguibile nei titoli di coda.

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Note su “Complex TV” di Jason Mittell

In lavorazione

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Thomas Bernhard, Correzione

“Invece di suicidarsi le persone vanno a lavorare”.

Thomas Bernhard, Correzione

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Alexandre Postel, “Un uomo discreto”

“Ancora una parola, signor Presidente, sul mestiere di insegnante. Non dobbiamo avere paura delle parole: le relazione pedagogica è una relazione erotica – nel senso ampio del termine. Se così non fosse, da un bel pezzo le lezioni sarebbero tenute dai computer… La trasmissione del sapere, l’apprendimento, hanno una fonte comune: il desiderio; desiderio di sapere, certo, ma anche desiderio di piacere. Il professore ha un bisogno vitale di piacere al suo pubblico: altrimenti le sue lezioni verrebbero disertate, e la trasmissione cesserebbe. Un professore che non sa piacere è un impasto senza sale e senza lievito. E per quanto riguarda lo studente… senza il desiderio di piacere al suo maestro, il desiderio di imitarlo, il desiderio di superare gli altri, lo studente stagnerebbe nell’ozio e nell’indifferenza. Da questo incrocio di desideri possono a volte nascere situazioni ambigue che sarebbe troppo facile imputare alla perversione di uno dei due.”

Alexandre Postel, “Un uomo discreto” (Codice, 2014), trad. di Martina Cardelli.

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Tommaso Pincio, Panorama

“C’è infatti qualcosa di più divino del poter decidere dei sogni altrui? Il fatto di non avere gli stessi sogni, di non ambire minimamente a scrivere, gli infondeva una serenità strana, forse sadica ma comunque inebriante, quasi una sorta di rigenerante distacco dalla vita, dall’ansia di dover desiderare comunque qualcosa. Lui non desiderava nulla, a parte leggere. Leggere come leggeva lui però, senza cercare altro che la lettura, senza aspettarsi risposte o consolazione. Un leggere che non contemplava desideri e speranze, i bisogni che solitamente avvertono le persone”.

Tommaso Pincio, Panorama

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Miguel de Unamuno, “Del sentimento tragico della vita”

“Esiste qualcosa che, in mancanza d’altro nome, chiameremo ‘il sentimento tragico della vita’. […] A volte può provenire da una malattia accidentale, da una dispepsia, per esempio, ma a volte è costituzionale. E non serve parlare, come vedremo, di uomini sani e malati. E a parte il fatto che non abbiamo una nozione normativa della salute, nessuno ha provato che l’uomo debba essere per natura gioioso. C’è di più: l’uomo per il fatto di essere uomo, di avere coscienza, è già, rispetto all’asino o al gambero, un animale malato. La coscienza è una malattia”.

Miguel de Unamuno, “Del sentimento tragico della vita”

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W. G. Sebald, Austerlitz

“È perciò accaduto più volte che, proprio mentre si intraprendevano opere di fortificazione, fondamentalmente segnate, disse Austerlitz, da una tendenza allo sviluppo paranoide, si sia lasciato scoperto un punto decisivo, spalancando così le porte al nemico, per non parlare poi del fatto che, con la crescente complessità dei progetti, andava altresì aumentando il tempo di attuazione e quindi la probabilità che, a lavoro appena concluso, se non addirittura prima, le fortificazioni risultassero già superate per via dei nuovi sviluppi prodottisi nell’artiglieria e nei programmi strategici, sempre più consapevoli del fatto che tutto si decide nel movimento e non nella stasi.”

W. G. Sebald, Austerlitz

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